Спасибо!
Точно, мой складень.
Я - убежденный атеист. 
А все-таки, что у Богоргдицы в правой руке?
Н. И. Комашко
Богоматерь «Всех скорбящих Радость»
Статья опубликована: Антиквариат. Предметы искусства и коллекционирования. — ISSN 1683-7665. — 2004. — № 1–2 (14). — Стр. 22–34.
c. 22 ¦ Среди иконографических типов Богоматери, сложившихся в русской иконописи в XVII веке под
западноевропейским «латинским» влиянием, «Всех скорбящих Радость», бесспорно, — самая интересная, многообразная и одновременно загадочная. Так называются иконы, подчас очень мало схожие, между собой, и понять, что же все-таки их всех объединяет, бывает сложно. В процессе своего формирования иконография «Всех скорбящих Радости» так и не получила единой устойчивой композиционной схемы и существует в виде различных вариантов, в происхождении и особенностях которых мы и попытаемся разобраться. c. 22
c. 23 ¦
Одна из самых чтимых Русской Православной церковью святынь — икона Богоматери «Всех скорбящих Радость» — прославилась в Москве в 1688 году, когда Евфимия Папина, доводившаяся родной сестрой патриарху Иоакиму, получила от нее исцеление: у вдовы была незаживающая рана в боку. Об этом событии подробно повествуется в Сказании об иконе, написанном сразу же после произошедшего чуда, буквально по горячим следам. Новопрославленный образ находился в церкви Спаса-Преображения на Ордынке, прихожанкой которого была Евфимия. Когда и при каких обстоятельствах икона попала в этот храм, точных сведений нет. По-видимому, это произошло в 1685 году, когда церковь была заново отстроена в камне на средства Евдокии Васильевой Акинфовой.
Чудо получило большой резонанс, поскольку произошло с ближайшей родственницей покойного патриарха. Помимо Сказания были составлены служба и молитвы иконе, а изографы царской иконописной мастерской при Оружейной палате стали создавать с нее списки.
В начале XVIII века произошло событие, внесшее неясность в дальнейшую историю чудотворного образа. Доподлинно известно, что около 1710–1711 года в связи с переездом царского двора из Москвы в Петербург царевна Наталья Алексеевна, сестра Петра I, вывезла икону «Всех скорбящих Радости» из церкви Преображения на Ордынке. При этом осталось неизвестным, был ли то список с образа или же подлинник, место которого занял список. Неразбериха в этом вопросе прослеживается во всех популярных справочниках по чудотворным богородичным иконам с XIX века: одни авторы придерживаются первой версии, другие — второй. Так или иначе, обе иконы «Всех скорбящих Радости» — и та, что осталась в Москве, и та, что была увезена в Петербург, — в равной мере почитались как чудотворные.
Икона Натальи Алексеевны, украшенная драгоценным окладом, была поставлена в ее домовом Вознесенском храме за Литейным двором. Затем, после смерти царевны, ее дворец был переустроен под богадельню, к которой отошла и церковь. Позднее она была полностью перестроена и получила название Скорбященской — по находившейся в ней святыне. В советское время, когда храм был закрыт, эта икона исчезла. В Спасо-Преображенском «всей артиллерии» соборе в Санкт-Петербурге сейчас находится икона, которая считается образом Натальи Алексеевны, но это не более чем заблуждение. Сохранилось точное литографированное изображение чудотворного образа царевны, которое не совпадает с иконой из Спасо-Преображенского собора. В Скорбященском храме был чтимый список со святыни, тоже в драгоценном окладе. По-видимому, именно его и перенесли в собор при закрытии церкви.
Московская икона благополучно пребывала в храме на Ордынке вплоть до советского времени. Церковь была заново перестроена в конце XVIII века Василием Баженовым, а после пожара Москвы в 1812 году — Осипом Бове. В Москве она более известна не как Спасо-Преображенская, а как Скорбященская по приделу, c. 23
c. 24 ¦ посвященному чудотворному образу. При
советской власти церковь была закрыта, а икона изъята. Тот образ, что ныне находится в Скорбященском храме, в годы Великой Отечественной войны подарил патриарх Алексий I при возобновлении в нем службы. Это точный список с московской чудотворной иконы, созданный, по-видимому, во второй половине XVIII века.
Несмотря на то, что оба чудотворных образа были утрачены, мы вполне уверенно можем судить о том, как они выглядели, благодаря сохранившимся точным спискам с московской иконы и литографическому воспроизведению петербургской. Самое удивительное, эти иконы — одна из которых является списком с другой — вовсе не идентичны по своей иконографии. Достаточно серьезные иконографические несовпадения между ними отчасти дают ответ на вопрос, какой же из образов был первоначальным. Скорее всего, им был петербургский, с абсолютно уникальными чертами, свидетельствующими о его оригинальности. И хотя на сохранившемся его изображении образ воспроизведен в окладе, почти полностью закрывающем живопись иконы, можно не сомневаться: рисунок оклада в точности повторял авторскую композицию.
На обеих иконах Богоматерь была изображена в рост, стоявшей в сиянии и в окружении ангелов с Младенцем на левой руке. Ее голова немного склонена влево, правая рука опущена и слегка отведена в сторону. Первое важное отличие петербургской иконы от московской заключалось в том, что и Богоматерь, и Младенец на ней держали в руках четки, и этим оправдан жест правой руки Марии. Во-вторых, на петербургской иконе вверху в облаках был изображен Господь Саваоф, а не Троица Новозаветная, как на московской. Такое изображение кажется более правильным еще и потому, что на московском образе Христос оказывается представленным дважды — в небесах и на руках у Богородицы. На петербургской иконе Мария стоит на полумесяце. И, наконец, самое главное отличие — в ней нет изображения страждущих. Трудно представить, что при создании списка с чудотворной иконы по заказу царевны иконописец мог упустить столь важную деталь, которая стала в дальнейшем едва ли не определяющей для иконографии «Всех скорбящих Радости».
На московской иконе, наоборот, — развернутое изображение страждущих по обеим сторонам от Богородицы, которых от Ее лица утешают ангелы. Эта икона тоже по-своему уникальна. Ее особенность — дополнительные святые по обе стороны от Марии с Младенцем, представленные над группами страждущих. Это Сергий Радонежский, Федор Сикеот, Григорий Декаполит и Варлаам Хутынский. Изображение Варлаама Хутынского здесь неслучайно. В Преображенском храме издавна существовал посвященный ему придел. Преподобные Варлаам Хутынский и Сергий Радонежский как самые почитаемые русские святые часто изображались вместе. Что же касается таких редко изображаемых святых, как Федор Сикеот и Григорий Декаполит, то их присутствие можно объяснить только патрональным характером. Из всего этого следует, что московская икона была написана специально для храма на Ордынке c. 24
c. 25 ¦ (на что указывает изображение
Варлаама) по заказу неизвестного частного лица (ради которого введены изображения редких святых).
Идея создания такого образа могла возникнуть уже после прославления иконы «Всех скорбящих Радости». Оригинал был воспроизведен в развернутом композиционном варианте со страждущими, поскольку само название чудотворной иконы подталкивало к их изображению. Заодно были проигнорированы некоторые откровенно «латинские» детали, такие, как луна под ногами Богородицы и четки в Ее руках и Младенца. Со временем этот список занял место подлинной иконы, увезенной в Петербург. Весьма вероятно, что он тоже стал пользоваться почитанием еще тогда, когда обе иконы находились в одном храме, поскольку точные списки московской иконы с дополнительными святыми стали появляться еще до переезда Натальи Алексеевны в Петербург.
Московская икона в XVIII–XIX веках многократно повторялась в списках, как точных (в том числе с повторением размеров), так и свободных, где произвольно менялся состав дополнительных святых или они отсутствовали вовсе. Эти списки широко расходились по всей России. Распространению московского варианта иконографии способствовали и гравированные листы, выполненные в XVIII веке с чудотворного образа.
Икона Натальи Алексеевны, напротив, не имела массового повторения. Списки с нее очень редки и носят локальный петербургский характер. Их можно легко опознать по отсутствию страждущих и, наоборот, наличию четок в руках Богородицы и Младенца.
Откуда же и когда пришла в русскую иконописную практику иконография «Всех скорбящих Радости»? Это, конечно, произошло еще до прославления образа на Ордынке и было связано с мощным потоком хлынувших в Россию различных западноевропейских изобразительных источников. Особую роль в экспорте «латинских» богородичных иконографий играла Польша, ориентация на художественную культуру которой при царском дворе достигла апогея в годы правления царевны Софьи.
«Всех скорбящих Радость» — начальная строка одной из богородичных стихир. По-видимому, первой иконой с таким названием был известный только по упоминанию в документах образ, написанный в 1683 году придворным живописцем Иваном Безминым. Не случайно его писал не иконописец, а живописец, работавший в европейской стилистике. Такому мастеру легче было воспроизвести западный образец, соблюдая и его нетрадиционную иконографию, и стиль. Есть упоминания о том, что иконы с тем же названием находились до 1688 года в храме подмосковного села Коломенское и Алексеевском монастыре в Арзамасе. Сохранилось даже краткое описание арзамасской иконы, по которому она реконструируется как изображение Богоматери с Младенцем и двумя ангелами по сторонам. Таким образом, икона Натальи Алексеевны, не имевшая изображения страждущих, была не одинока в этом иконографическом ряду. Богоматерь с Младенцем в окружении ангелов — это широко распространенное c. 25
c. 26 ¦ в католическом мире
изображение «Мадонны во славе» («Gloria»). По-видимому, первые русские образы «Всех скорбящих Радости» восходили именно к этому западноевропейскому типу и никаких страждущих, упоминаемых в названии иконы, на них не было.
На западное происхождение указывают и другие детали петербургской иконы. Так, четки у Богородицы и Младенца — непременная деталь изображения «Rosarium», или видения святого Доминика. Дева Мария явилась ему с Младенцем Христом на руках и вручила четки для чтения особого цикла богородичных молитв, так называемого «Розария». В польской традиции Богоматерь «Розариум» (или «Ружанцова») нередко изображалась без святого Доминика, причем четки порой держала не только Мария, но и Христос. Именно так они представлены на петербургской иконе «Всех скорбящих Радости». Луна под ногами Богоматери и сияние, исходящее от нее, соответствуют тексту Апокалипсиса, в котором упомянута «жена, облеченная в солнце; под ногами ее луна» (Апокалипсис 11–1). Начиная с XIV века изображения Девы Марии с Младенцем на руках или без него, стоящей на луне и окруженной сиянием, были широко распространены на Западе, откуда в XVII столетии пришли в Россию, дав начало нескольким богородичным иконографиям, в том числе — «Благодатному Небу» и «Солнечной».
После прославления в 1688 году образа Богоматери «Всех скорбящих Радости» эта иконография обогащается дополнительным изображением страждущих, которое быстро стало едва ли не обязательной ее чертой. К тому времени подобные изображения были хорошо разработаны в других богородичных иконографиях, откуда и перекочевали во «Всех скорбящих Радость». Одна из этих иконографий — Богоматерь «Живоносный источник», заново открытая в России в годы патриаршества Никона уже в развернутом греческом варианте композиционной схемы, включающей изображения всевозможных больных, старых, убогих и т. п. Другая иконография, также имевшая изображение страждущих, — «Образ умиления и посещения в беде страждущим». Этому типу довелось стать своеобразным двойником «Всех скорбящих Радости» и со временем раствориться в этой иконографии.
Первые изображения Богоматери «Умиления и посещения в беде страждущим» встречаются в виде отдельного клейма на иконах Семена Спиридонова Холмогорца, созданных им в 1680-х годах для нескольких ярославских храмов. Одна из них, «Богоматерь Кипрская с 40 клеймами» из ярославского Успенского собора (ГРМ), имеет точную дату создания — 1687 год. Основная черта этой композиции — изображение Богоматери без Младенца. Ее руки опущены и слегка разведены в стороны, она держит жезл и свиток. Внизу представлены страждущие, которых Она как бы осеняет своими руками. Сияния вокруг Ее фигуры нет, зато c. 26
c. 27 ¦ четко обозначено, что сцена происходит в раю — фон клейма белый, по нему изображены
травы и цветы. Вверху представлен благословляющий Христос, что кажется вполне логичным, поскольку изображения Младенца здесь нет.
Конечно, и эта иконографическая схема возникла не без западных влияний. Основой композиции стала Мадонна «Misericordia» («Милующая»), своеобразный западный аналог русского «Покрова Богородицы». В таких изображениях Мария представала с широко разведенными руками, простирая свой плащ над молящимися людьми. Именно эта схема была применена для изображения «Покрова Богородицы» в западных и южнорусских землях после вхождения их в состав России. По смыслу изображение Мадонны «Misericordia» полностью совпадает и со «Всех скорбящих Радостью», выражая заступничество Богородицы за всех страдающих людей, обращающихся к ней за помощью.
На рубеже XVII–XVIII веков в Поволжье особое распространение получили изображения Богоматери «Умиления и посещения в беде страждущим». Там они встречаются не только в иконах, но и стенописях. Такой важный смысловой аспект этой композиции, как райский сад, в них постепенно утратился. Белый фон сменился на цветной, но фантастические цветы по сторонам фигуры Богородицы остались как напоминание о рае.
Композиционная схема «Умиления и посещения в беде страждущим» дала долгую самостоятельную иконографическую линию в русской иконописи, но при этом уже к середине XVIII столетия утратила свое первоначальное название. Она стала одним из вариантов «Всех скорбящих Радости», усвоив чужое имя. Причина тому — большая смысловая и композиционная близость обеих иконографий.
Иконы такого типа в великом множестве писались в иконописных центрах по всей России. Неравнодушны к нему оказались и старообрядцы. Вообще остается загадкой, как иконография, сложившаяся после патриарха Никона и несущая в себе откровенное влияние «латинства», прижилась в старообрядческой среде. Тем не менее она пользовалась в ней большой популярностью, как в московском варианте, так и в типе «Умиления и посещения». К схеме «Мизерикордии» восходят многочисленные образы «Всех скорбящих Радости», писавшиеся в иконописных мастерских старообрядческого села Ветка в Белоруссии.
Нередко свиток в руке Богородицы заменяли на хлеб, что более точно соответствовало эпитету Богоматери «Всех скорбящих Радости» как «алчущих насыщение». Часто повторяли такую заметную деталь, появившуюся еще у Семена Спиридонова Холмогорца, как белый плат на главе Богородицы. В XIX веке одна из подобных икон расхожего письма находилась в часовне при стеклянном заводе близ Санкт-Петербурга, где от нее произошло несколько чудес, прославивших этот образ по всей России. 23 июля 1888 года в часовню во время грозы ударила молния, и она загорелась. После того как пожар был потушен, заметили, что к иконе «Всех скорбящих Радости», упавшей из киота на рассыпавшиеся c. 27
c. 28 ¦ из ящика денежные
пожертвования, прилипло и непонятно как держалось 12 монет. В 1890 и 1891 годах от иконы произошло два исцеления — 14-летнего Николая Грачева, страдавшего припадками, и 26-летней Веры Белоноговой, лишившейся голоса из-за болезни горла.
После посещения в 1893 году царской семьей часовни при стеклянном заводе началось строительство храма для вновь прославленного образа. Проект разработали А. И. фон Гоген и А. И. Иванов. Через пять лет строительство завершилось. В 1932 году Скорбященская церковь была разобрана, а образ перенесен в выстроенную по проекту архитектора Николая Львова Троицкую церковь (1785), более известную под названием «Кулич и пасха».
С иконы в конце XIX — начале XX века было создано множество списков, на которых обязательно писались имевшиеся на ней монетки. Иногда это были настоящие медные копейки, которые прикрепляли к изображению. Списки «с монетками» имели широкое хождение по всей России, особенно много их было в Петербургской губернии.
В начале XVIII столетия под именем «Умиления и посещения в беде страждущим» подразумевали, по-видимому, не только иконы типа «Мизерикордии», но вообще любое изображение Богоматери без Младенца, в окружении страждущих. Именно такое название имеет образ начала XVIII века, происходящий из церкви Архангела Михаила в Бронницах и написанный, видимо, царским изографом Тихоном Филатьевым (ЦМиАР). На этой иконе Богородица изображена не с опущенными, а молитвенно сложенными на груди руками. Ее фигура окружена клубящимися облаками и херувимами, парящими в золотистом сиянии. Богородица стоит на полумесяце, в руке жезл, а глава увенчана короной Царицы Небесной. Жест рук Богородицы говорит о том, что это изображение восходит к западному иконографическому типу «Непорочного зачатия Богородицы» («Imaculata»). Это символическое изображение Девы Марии сложилось в католической изобразительной традиции после Тридентского собора (1545–1563), где был выработан догмат, согласно которому Богородица была зачата непорочно. В западных изображениях на этот сюжет Мария, стоя на луне со скрещенными на груди руками, попирает крылатого змея, олицетворяющего первородный грех человечества. На c. 28
c. 29 ¦ рубеже XVII–XVIII веков
такая деталь как змей казалась, по-видимому, еще слишком смелой для русских иконописцев, но уже к середине XVIII столетия она прочно укоренится в некоторых ростовых иконографиях Богоматери.
Наряду с типами иконографии «Всех скорбящих Радости», о которых уже шла речь, в русской иконописи рубежа XVII–XVIII веков появился еще ряд ее вариантов. Они известны по иконам больших размеров, хранящимся сейчас в различных музейных и церковных собраниях. Все они были созданы мастерами иконописной мастерской Оружейной палаты в первые годы XVIII столетия. Иконы схожи между собой по изображению страждущих в нижней части композиции, но различаются тем, как представлена Богородица. Нередко изображение на них дополняется виршами, прославляющими Богоматерь.
Некоторые из этих икон восходят к гравюрам московского гравера Леонтия Бунина, точно повторяя их в деталях. До нас дошли две гравюры Бунина, с одинаковым названием «Всех скорбящих Радость», но заметно отличающиеся от чудотворного образа в изображении Богоматери. На одной из них Мария представлена сидящей на престоле, в правой руке у нее жезл, а левой она поддерживает Младенца. На головах у них — короны, а в руке у Христа — держава. На второй гравюре Богоматерь изображена стоящей. Она поддерживает Младенца обеими руками, скрещенными в ладонях. Этот жест рук восходит к древнему образу Богоматери «Salus populi Romani» из церкви Санта Мария Маджоре в Риме. В русской иконописи рубежа XVII–XVIII века такое изображение в поясном варианте стало известно под названием «Богоматерь Римская».
В связи с чем были выполнены эти гравюры, давшие новые варианты иконографии «Всех скорбящих Радости», и не было ли их больше? Ведь сохранившиеся иконы «Всех скорбящих Радости» начала XVIII века, принадлежащие к иным типам, явно восходят к подобным графическим образцам. Имеющиеся скудные сведения позволяют предположить следующее (эти рассуждения, безусловно, носят характер гипотезы).
После прославления иконы в храме на Ордынке патриарх Адриан замыслил целый ряд деяний, призванных прославить этот образ. Как уже говорилось, были составлены Сказание об иконе, служба ей и отдельные молитвы. Очевидно, что предполагалось также написание Акафиста вновь прославленному образу. Более того, Акафист, вкупе со Сказанием и службой иконе, по-видимому, было задумано издать типографским способом, проиллюстрировав гравюрами Леонтия Бунина. c. 29
c. 30 ¦ Издание это по неизвестным
причинам тогда не было осуществлено (имеющийся сейчас Акафист Богоматери «Всех скорбящих Радости» был составлен и издан только в XIX веке). Но несколько гравюр Бунин выполнить успел.
Поскольку предполагался цикл иллюстраций, прославляющих чудотворный образ «Всех скорбящих Радости», то Бунин использовал в каждом листе особую композиционную схему в изображении Богоматери. В то же время это была единая серия, где изображение скорбящих присутствовало на каждой гравюре. Очевидно, что их было не две, а больше. Сохранившиеся иконы начала XVIII века, связанные с мастерами Оружейной палаты, дают возможность реконструировать не дошедшие до нас варианты этого гипотетического цикла.
Илл. с. 28.
Богоматерь «Всех скорбящих Радость». Конец XVII — начало XVIII в. Школа Оружейной палаты. ЦМиАР. Тип тронной Богоматери, повторяющий гравюру Леонтия Бунина.
Кроме Богоматери тронной и Римской, в него должен был войти лист с изображением «Мизерикордии», но не в варианте Семена Спиридонова Холмогорца, а в настоящей европейской редакции. Эта схема была воспроизведена на иконе 1713 года из Златоустовского монастыря в Москве (Церковно-археологический кабинет Московской духовной академии). Здесь нет изображения рая, зато Богородица накрывает скорбящих своим плащом.
Не исключено, что в цикле Бунина могло присутствовать изображение Богоматери типа «Мизерикордии», но с ангельскими крыльями. Сохранилась единственная такая икона — небольших размеров, отличающаяся большой тонкостью письма (в том же собрании). Написанная изографом Оружейной палаты, она, по-видимому, первоначально принадлежала одному из членов царской семьи. Гравюра с западным, по своему происхождению, изображением крылатой Богородицы в конце XVII века была издана в типографии Ильинского монастыря в Чернигове и, безусловно, могла быть известна в Москве. Эту схему дополнили страждущими, в результате чего получился еще один вариант «Всех скорбящих Радости».
В западной традиции Мадонна «Мизерикордия» имела и другие иконографические ответвления. Среди них — «Мадонна мореплавателей», также оставившая свой след в русских иконах «Всех скорбящих Радости». В «Мадонне мореплавателей» Мария покрывала своим плащом не только молящихся ей моряков, но и корабли, изображенные плывущими по морским волнам в нижней части композиции. Весьма вероятно, что в России мотив кораблика впервые появился тоже у Бунина. Во всяком случае, именно с начала XVIII века он приходит в иконографию «Всех скорбящих Радости». Помещали кораблик либо внизу, под фигурой Богоматери, либо сбоку от нее. Любопытно, что этот мотив постоянно присутствует в иконах «Всех скорбящих Радости» в тех городах, где жители были тесно связаны с путешествиями по воде, в частности, в Великом Устюге. В этом крупном купеческом городе изображение кораблика c. 30
c. 31 ¦ появилось как раз в самом начале XVIII столетия, причем и в тех иконах, где
Богоматерь представлена без Младенца, и в тех, где она держит его на руках.
Уже в начале XVIII века встречаются в целом очень редкие изображения, где Богородица изображена стоящей на радуге. Этот мотив присутствует в некоторых западных изображениях «Глории», в которых сияние вокруг Марии образует свернутая в кольцо радуга.
Еще один, очень своеобразный извод «Всех скорбящих Радости», появившийся в то время, известен по нескольким иконам, первая из которых, видимо, была написана мастером Оружейной палаты Алексеем Квашниным в 1707 году (ГТГ). Нижняя часть композиции достаточно традиционна для «Всех скорбящих Радости» — ангелы утешают страждущих, но в центре этой группы изображено здание, вероятно, храм итальянизирующих архитектурных форм. Фигура Богоматери здесь не выделена композиционно. Она изображена в верхней части иконы, как бы обращающейся к восседающему на престоле Христу. Вокруг них представлены силы небесные. Между горним и дольним мирами мастер поместил символическое изображение неба со звездами и планетами на своих орбитах. Это так называемые «беги небесные» — любимая тема росписей потолков в покоях царских дворцов. Среди звезд и планет изображено множество ангелов, слетающих вниз на помощь страждущим людям.
Этот оригинальный и сложный по композиции образ несколько раз повторялся в иконах в начале XVIII века, причем как с «бегами небесными», так и без них. Очевидно, похожая композиция была сначала использована в одной из гравюр, с которой, собственно, и была написана первая икона. Трудно сказать, каким конкретным изобразительным источником воспользовался русский мастер при создании этого извода. Их, очевидно, было несколько, и все они были тоже западного происхождения. Интересно проследить эволюцию форм храма от иконы к иконе. Если у Квашнина это c. 31
c. 32 ¦
здание — европейских ренессансных форм, то в последующих иконах оно эволюционирует через античные руины (очевидно, символ храма Соломона) к типичному украинскому фасаду храма конца XVII — начала XVIII века, напоминающему перестроенный к тому времени Успенский собор Киево-Печерской Лавры. Основная смысловая часть композиции иконы — восходящая на небеса Богоматерь. Такое восхождение на небеса в близкой иконографической схеме использовалось в русской иконописи в иллюстрации Слова об Успении Богоматери и прямо восходило к гравюре голландца Иеронима Вирикса. Вероятно, эта гравюра и была трансформирована применительно к иной теме: Богородица восходит на небеса к своему сыну, которого молит помиловать страждущих на земле.
Все эти многочисленные оригинальные варианты, возникшие в русской иконописи в начале XVIII века под общим названием «Всех скорбящих Радость», в большинстве своем не получили широкого распространения. Лишь некоторые из них дали довольно продолжительную иконографическую традицию, в том числе «Мизерикордия» европейского типа. На протяжении XVIII–XIX веков встречаются и образы с Богоматерью, восседающей на престоле. Остальные изводы, зародившиеся при царском дворе после прославления чудотворной иконы, встречаются лишь в единичных памятниках.
Наиболее популярными типами изображения «Всех скорбящих Радости» в традиционной иконописи, ориентированной на древние образцы, в Новое время оставались два: восходящий к московской иконе и образу «Умиления и посещения в беде страждущим». В то же время в иконе, ориентированной на живописную стилистику, напротив, возникают совершенно новые изобразительные схемы, лишь отчасти связанные со старыми изводами. Изображение страждущих в них может сильно варьироваться по численности персонажей, с тяготением к их сокращению. Поза и жесты Богородицы и Младенца обычно свободны от каких-либо жестких схем, поэтому живописные иконы Богоматери «Всех скорбящих Радости» практически невозможно классифицировать с точки зрения устойчивой иконографии. Зато они весьма зависимы от господствующего стиля. Если во второй половине XVIII века это — барочные иконы, то в XIX веке они писались в духе академической живописи, а на рубеже столетий — в неорусском стиле.
В то же время в традиционной иконе утрачивались важные иконографические особенности первообразцов. Уже в московском чудотворном образе Богоматерь была изображена с приложенной к груди, а не опущенной рукой (на петербургском чудотворном образе она, как мы помним, держала в ней четки). Но порой жест опущенной руки встречается и позднее, причем, чтобы оправдать его, в ладонь Богородицы вкладывали свиток.
То, что Богоматерь «Всех скорбящих Радость» в типе, восходящем к «Мизерикордии», по композиции и смыслу была очень близка иконографии Покрова Богородицы, стало причиной появления своеобразных иконографических гибридов. Богородицу, например, могли c. 32
c. 33 ¦ написать с
покрывалом в разведенных руках, как в Покрове, но внизу изобразить страждущих, как во «Всех скорбящих Радости».
Постоянному дроблению и расщеплению иконографических вариантов «Всех скорбящих Радости» во многом способствовало то обстоятельство, что образ был чрезвычайно популярным, — по всей России почиталось великое множество местных чудотворных икон с таким названием. Каждый из них рождал собственную иконографическую традицию, будучи повторенным в списках, которые, в свою очередь, также могли отличаться от оригинала деталями. К сожалению, в большинстве случаев у нас нет сведений о том, как выглядели разбросанные по многочисленным российским храмам чудотворные иконы «Всех скорбящих Радости». Сохранилось изображение лишь малой их части. А между тем знание композиционных особенностей чтимых икон могло бы стать сегодня хорошей базой для атрибуции множества памятников этой иконографии.
Упомянем о некоторых иконах «Всех скорбящих Радости», некогда почитавшихся в России, — тех, чьи иконографические особенности нам отчасти известны.
Одним из распространенных типов среди чтимых икон «Всех скорбящих Радости» было изображение Богородицы без Младенца в типе «Мизерикордии». В их числе — икона из Воскресенской церкви в Тобольске (XVIII век), списки с которой находились во всех тобольских храмах; образ из села Осипово Ярославской губернии (XVIII век), поля которого были украшены необычным орнаментом; икона в Троицком Ахтырском монастыре Харьковской губернии (XVIII век). Любопытной особенностью такого образа из церкви Варлаама Хутынского в Пскове (до 1763 года) было изображение цветущей ветви в левой руке Богородицы, позаимствованной из иконографии «Неувядаемый Цвет», а на иконе из Воскресенского собора в Вологде (середина XVIII века) в левой руке она держит хоругвь (икона сохранилась). Редкой особенностью вологодской иконы было изображение над Богоматерью образа Нерукотворного Спаса — вместо Саваофа или Новозаветной Троицы. Легко узнаваемыми индивидуальными особенностями обладала икона этого типа из Сретенской церкви в Киеве: страждущие на ней изображены строго по сторонам Богоматери в три ряда, икона имела скругленный верх, а также изображения дополнительных святых — Кирика и Улиты, очевидно, соименных заказчикам образа. К типу «Мизерикордии» относилась и выполненная в академическом стиле икона в селе Старь Орловской губернии, которой со временем добавили изображение Младенца по типу Знамения. Икона эта сама была списком с чудотворного образа из села Людинова Калужской губернии.
Второй широко распространенный тип — это изображения Богоматери с Младенцем, восходящие к чудотворному образу. В этой группе выделяются точные списки с московского образа, такие, как иконы из кафедрального собора в Тамбове, Богоявленского собора в Елохове (сохранилась), в селе Вердеревщина Тамбовской губернии (1824), Введенской церкви в Воронеже, Успенского собора в Полтаве. Последняя икона была c. 33
c. 34 ¦ одним из многочисленных списков, созданных в 1888 году в Москве в связи с празднованием
200-летия прославления иконы. Вообще, по-видимому, многие иконы «Всех скорбящих Радости» пользовались на местах почитанием только в силу того, что были точными списками московской. Среди них и ранние — икона из Благовещенского монастыря в Нежине, подаренная ему в 1716 году Стефаном Яворским, и образ в Вознесенском монастыре Московского Кремля (1732). Кремлевская икона, в отличие от образа из храма на Ордынке, имела изображение не шести, а двенадцати групп страждущих.
Вольной интерпретацией московской иконографии были чтимые иконы из Богословской церкви в Воронеже, тюремной церкви в Вологде (XVIII век), а также икона из села Майкор Пермской губернии. Особенность этой иконы — изображение под ногами Богоматери радуги, обращенной концами вверх. Майкорский образ был написан в 1823 году, но, несомненно, восходил к более древнему образцу. Нечто подобное на большой доске раннего XVIII века, но под ужасающей записью XX столетия, автору статьи довелось увидеть в тех же краях — в Богословской церкви в Чердыни Пермской области.
У петербургской иконы «с монетками» тоже были чтимые списки. Такой образ был в селе Рохлино Смоленской губернии.
В XIX веке иконам, исполненным в академическом стиле, название «Всех скорбящих Радости» нередко присваивалось произвольно. Под этим названием известна, в частности, икона из Успенского Драндского монастыря близ Сухуми, найденная при возобновлении обители в 1885 году. Богоматерь была на ней изображена в облаках без Младенца, без страждущих, с двумя ангелами по сторонам. Первоначально ее не относили к типу «Всех скорбящих Радости», это имя она обрела с легкой руки авторов изданий, посвященных чудотворным иконам Богоматери.
Перечисленными нами образами далеко не исчерпывается число почитавшихся в России икон Богоматери «Всех скорбящих Радости». Этот список можно продолжать еще долго, но сказать что-либо о том, как они выглядели, мы, к сожалению, не можем.
Таким образом, нельзя не признать, что иконография «Всех скорбящих Радости» была своеобразной творческой лабораторией по восприятию и адаптации западноевропейских новшеств на русской почве. Этот тип формировался под влиянием нескольких «латинских» иконографий, которые параллельно могли порождать и другие изводы, существовавшие в России под собственным названием и более устойчивые композиционно. Всеядность этой иконографии, обусловленная, по-видимому, конкретными историческими обстоятельствами, связанными с несостоявшимся изданием Акафиста иконе, стала причиной того, что процесс формирования нового извода так и не был логически завершен. Это иконографическое древо дало множество разнообразных побегов, существующих под единым названием «Всех скорбящих Радости».
2_МАЯ_053.jpg 141,92К
34 Количество загрузок:Через лес ведет путеводная нить (электрическая). 1,5 км по заболоченной местности по раздолбанной квадроциклами колее. Прыгал по бревнам, и рассуждал: были ли на этих квадроциклах МД или нет?
